书法

中国书法的文化精神

中国书法在世界书写艺术之林具有其突出的艺术特性和卓越的艺术地位。这首先是由汉字的外形和书写方式所决定的。中国的文字被形象地称之为“方块字”，由以横、折、撇、捺等为代表的基本笔画所组成，这些笔画纵横交错，具有极强的表现力，通过这些笔画的长短变化和联构变化，可以展现出不同的字体姿态。而且千百年来，毛笔作为最基本的书写工具，也使得汉字在笔画的粗细和笔墨的深浅、干湿等形式上有了各种不一样的形态，而其他任何一个民族的文字都不可能具有这样的表现力。对此，唐君毅先生在《中国艺术精神》中做过这样的评述：

毛笔之妙，在其毫可以任意加以铺开，而回环运转，于是作书者，可顺其意之所之，而游心于笔墨之中，轻之重之，左之右之，上之下之，横斜曲直，阴阳虚实之变化遂无穷。绢纸宣纸之妙，在可供浸润，纸与墨乃可互相渗透，有虚处以涵实，故能有沉着苍劲之美也。（唐君毅：《中国文化之精神价值》，江苏教育出版社2006年版，第206页）

第二，也是更为重要的一点就是，汉字的书写以体现书写者的主体情感和心理等方面的状态和变化为主要取向，而且书法也确有这样的客观特性与功能。书法的创作从来没有特定的标准，而中国书法史上以人为书而冠名的各种书体，正是由于其在最大程度上地体现了书写者的独立精神，且这种精神达到了长期一致的稳定和和谐的程度。历来的书法家、书论家无不重视书法的这种抒情性特征和功能。我们认为，要理解中国书法的精神，首先就要理解书法的抒情性。

李继凯先生在《墨舞之中见精神——从中国书法艺术谈文人墨客情感的抒发和性情的陶冶》一书中就谈到了在古代书论中屡屡见到结合创作实践而谈抒情的例子。从西汉扬雄在《法言 问神》中指出：“言，心声也；书，心画也”，人们就已经开始注意到“书法艺术能够透露书家内心世界”，且“这种基本观念对后世书法有着极为深远的影响。”此后的东汉名家蔡邕在其《笔论》中继承了这些观点，并提出了“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”的论断。这一“者”、“也”形式的概念性说法为书法的抒情说奠定了基础。后来的王羲之、孙过庭诸家均从不同的角度阐发了书法是用以表情的这一理念，特别是孙过庭在《书谱》中突出地指出书法是书家借以“达其情性，形其哀乐”的重要途径。古代的书法家特别注重书法对人性情的“转”和“移”，如《书谱》言：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质”。又如康有为《广艺舟双楫》言：“能移人情，乃为书之至极”等等。可以说，从汉代肇始，书法与书家的主观情感的联系成为书论家最为重视之处，书法能否表现人的情感变化成为品评书法优劣的唯一准则。

写字即写志，书如其人，几乎所有书法理论都注意到了书法与其创作者的紧密联系，姑且不论这种理解的正误，但这足以表明中国传统的书学思想和文化观念。不但书法如此，诗歌、绘画也是用以表现作者主观世界的重要形式，是用以抒情写志的重要方式，而以书法表现得最为突出，因为书法在审美上具有时间性和空间性的统一：书法是用以表现文字的艺术，而阅读一段本身具有意义内涵的文字正是一种时间性的审美；从整体去观阅一幅书法作品，又能够获得空间上的美感。但诗歌和绘画却只能单独地通过时间性和空间性来表现美，这一点德国思想家莱辛在他那本著名的《拉奥孔》中有着极为详尽的描述。所以，书法艺术成为中国文人乃至所有中国人抒情冶性的必需手段，尤其是在古代以毛笔作为唯一书写工具的时代，通过书法来表达生命已经成为一种精神上的重要需求。

我们在接受了书法的抒情作用之后，就应当具体而行微地讨论书法的精神。书法到底具有多少种艺术品质，陈方既先生分析得相当详细：

书法不是绘画，却要求有绘画艺术的形象感；不是音乐，却要求有音乐艺术的乐律美；不是舞蹈，却要求有舞蹈艺术的姿致；不是建筑，却要求有建筑的严谨；不是诗，却要求有诗一般的意境；不是生命，却要求其有生命般的形质和神采；……。（陈方既：《中国书法精神》，湖北美术出版社1992年版，第6页）

我们可以看到，中国的书法艺术具有着无与伦比的精神内涵，任何一种艺术都能在书法中找寻到相应的精神标准，为什么会出现这种情况？我们认为，正是由于书法艺术中蕴含了文化的某种最原始、最浅基的核心因素，使得书法的艺术内涵显得至为丰富。如果我们把这种核心因素称为“精神”的话，那么此处的“精神”一定有别于我们平常所言的精神。

实际上，如果我们深刻剖析这个“精神”的内涵和构成的话，就会能探到中国传统文化和思想中最为核

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